Rémanences
Héloïse Conesa
Texte publié dans "Pour vivre ici" (éditions LOCO, Paris 2019).
« Dans les branches des arbres, des morts sont accrochés. »
Erich Maria Remarque, A l'ouest rien de nouveau.
Dans le vocabulaire sylvestre, les « rémanents » désigne un amas de branches mortes restées au sol après une exploitation. Comment ne pas être saisi par le rapprochement visuel que propose Sophie Zénon entre les représentations d’arbres du massif vosgien du Hartmannswillerkopf (HWK) et celles des soldats morts sur cette ligne de front entre la France et l’Allemagne lors de la Première Guerre mondiale ? Les photographies qui anthropomorphisent cette forêt composent une image « rémanente » du conflit, une sensation optique qui perdure après la disparition de la vision initiale de l’horreur de la Grande Guerre. C’est à l’union de ces deux rémanences que nous convie Sophie Zénon afin de restituer la mémoire du paysage meurtri du HWK.
En effet, si des milliers de soldats français et allemands ont perdu la vie sur cet éperon dominant le Haut-Rhin, la forêt a également été détruite. La « montagne de la mort » devenue montagne pelée a dû panser ses blessures, devenir résiliente, ressusciter des essences enfouies. La férocité des combats a si profondément imprégné la forêt et sa terre qu’elles en sont devenues la mémoire vivante. Forêt « mentale », où l’espace se pressent, s’imagine autant qu’il s’interprète historiquement, le site du HWK s’impose comme une fabrique mémorielle. Sur ce paysage photographié au présent, Sophie Zénon superpose diverses strates temporelles et différentes écritures plastiques, comme si son travail photographique avait besoin de se complexifier pour rendre compte de ce qui, au-delà du visible ou de l’ici et maintenant, incarne l’esprit des lieux.
De séries en séries, – de l’Homme-Paysage (Alexandre) à Dans le miroir des rizières (Maria) - la démarche de Sophie Zénon est tout entière mue par cette idée filée selon laquelle construire le paysage par la photographie c’est étudier simultanément la nature et la photographie, explorer concrètement et expérimentalement l’une et l’autre, plutôt que de chercher à reproduire photographiquement des paysages préexistants. Sophie Zénon, par ses recherches successives qui ouvrent diverses brèches au sein des catégories du genre paysager ou de l’archive historique, fabrique un paysage mémoriel et le scénographie. De ces études naissent des variations puissantes et suggestives où la mobilité des sensations et les stigmates de la guerre convoquent une présence, une trace : d’abord, des photographies d’arbres du HWK prises à chaque saison, tirées en grand format et montées sous un verre que l’artiste a gravé manuellement s’inspirant de la carte militaire contemporaine réalisée par la chercheuse allemande Sigrid Schwamberger ; puis un polyptyque de quinze photographies, visages de soldats allemands et français issus d’archives photographiques du fonds documentaire de l’Abri mémoire d’Uffholtz, reproduits sur plaques de Plexiglas de grand et moyen format, installées in situ puis rephotographiées ; une frise lumineuse de ces mêmes photographies de soldats allemands et français, constituée de plaques de Plexiglas d’opacité différentes ; un papier-peint panoramique, traduction visuelle de son enquête sur la toponymie réalisée à partir de la carte Schwamberger et de cartes postales datant d’avant 1914 ; enfin, une vidéo qui mêle des photographies d’arbres, d’archives, et dans laquelle Raoul Ermel, menuisier à Wattwiller, évoque émerveillé cette forêt et les croyances populaires qui lui sont rattachées. Ses commentaires alternent avec des extraits du journal de l’aspirant Henri Martin lus par l’artiste Manuela Morgaine. Il ne s’agit plus de décrire mais de traduire, d’entrer dans ce que Jacques Rancière appelle le « régime de visibilité », un réseau où se mêlent, à un moment donné de l’histoire, le visible et le dicible, afin de raconter le « destin des images ».
Dans les œuvres de Sophie Zénon, l’expression du visible doit s’allier au geste et à la parole. Sa démarche évoque ainsi le travail mnémotechnique des ars memoriae antiques. A l’origine, pour se rappeler ses discours, l’orateur grec ou latin imaginait des bâtiments, des architectures, dans lesquelles s’articulaient des « lieux de mémoire » ; dans ces loci, il disposait selon un ordre déterminé des images auxquelles étaient liées des idées et des mots. Lorsque la photographe va placer dans le paysage les photographies d’archives reproduites sur plexiglas, elle reprend le protocole qu’elle avait adopté pour sa série L’Homme-paysage dans laquelle la photographie de la carte de séjour de son père, jeune immigré italien, s’agrégeait aux forêts vosgiennes devenues sa terre d’accueil. Elle construit aussi un paysage mnémonique quand elle décide d’explorer la toponymie de la montagne avant la Première Guerre Mondiale et de réactiver l’imaginaire collectif franco-allemand d’alors qui féminisait, érotisait la montagne, ses creux et ses vallons. Avec la vidéo où Raoul Ermel parle des arbres, elle déploie un travail d’anamnèse complémentaire dans lequel la forêt devient catalyseur d’imaginaire.
Construire un paysage de la mémoire, le faire perdurer c’est aussi en fabriquer une image incarnée en mobilisant plusieurs savoir-faire. On ne s’étonnera donc pas de voir que la photographe s’est inspirée pour réaliser son œuvre polyphonique d’artisanats régionaux : la gravure sur verre des maisons Lalique ou Saint-Louis, la fabrication du papier peint de la Manufacture de Rixheim, la menuiserie. Toutes ces représentations visuelles construites en contrepoint du conflit deviennent les instruments de mesure de l’Histoire où ces gestes ancestraux sont réinscrits dans une temporalité contemporaine comme autant de mises en garde contre les nationalismes. Ce dispositif artificiel de construction mémorielle seconde une mémoire instantanée liée au surgissement du souvenir. Ces ars memoriae adoptés par la photographe permettent d’élaborer ce que Daniel Arasse nommait « un art allégorique intérieur ». Dès lors, cette conjonction des mémoires se manifeste dans Pour vivre ici, par la rencontre de l’esthétique du feuillagisme et du feuilletage des images.
Pendant plusieurs décennies, l’inextricable fouillis végétal de la montagne s’est confondu avec les milliers de soldats morts dont elle est devenue le linceul. Pourtant peu à peu, la nature s’est reconstruite et c’est cette vitalité retrouvée que transmettent les photographies et la vidéo de Sophie Zénon. Les tons chantent, la subtile beauté des lignes enchevêtrées de l’herbe et des arbres, leur mystérieuse et infinie combinaison, rejoignent une esthétique du « feuillagisme », caractéristique d’une pratique photographique majoritairement franco-allemande, héritière autant du romantisme que du modernisme des années 1920. Analysé par Jean-François Chevrier dès 1984 : « Le feuillagisme par exemple – et même exemplairement – est plein de ces formes naturelles, de ces traces-signes, qui étaient invisibles avant d’avoir été enregistrées, qui avaient été oubliées et que le photographe a « ressuscitées » (…). Comme l’écrivain, le photographe qui « étudie » la nature est le lecteur d’une langue qu’il forme en même temps qu’il l’apprend. » La photographe nous livre le langage caché des formes de la nature en nous montrant une voûte de branches entremêlées qui s’écarte dans l’épaisseur d’une forêt tantôt luxuriante, ocre ou enneigée, puis en s’arrêtant sur un feuillu isolé qui semble danser, un chaos de racines ou des arbrisseaux grêles et fléchis…. Sophie Zénon distille diverses sensations colorées au rythme des saisons qui constituent la matière première de sa vision photographique, articulant réalisme et abstraction, lignes et à-plats, mémoire et avenir dans un tissu continu, unifié, de la représentation. Dans cette suite d’images, ce que la photographe donne à voir ce sont les lois immuables et éternelles d’une nature résistante. Traces-signes, ces arbres sont les stèles mortuaires d’une jeunesse fauchée, mais symbolisent aussi une humanité debout qui reconquiert sa place après le tragique de l’Histoire.
En parallèle, la photographe procède à un système de « feuilletage » des images : elle appose sur ses portraits d’arbres des verres gravés qui cartographient les différentes frontières et sillons creusés entre l’un et l’autre pays, ou leur associe des portraits de soldats, tout cela afin de rendre visible ce creux du paysage que constitue l’image d’après-l’événement, une image qui mesure l’impact de la bataille sur le territoire. La nocivité de la guerre est transcrite dans un rendu visuel où le passage du temps devient une scénarisation des fragments. La dimension sensuelle des œuvres est aussi le terreau d’une analyse plus poussée sur la trace et la volonté de mémoire : la gravure du verre est autant blessure physique dans le paysage que blessure psychique de l’homme. La profondeur de la forêt est ainsi traduite par la profondeur de ses images, composée par couches successives mêlant histoire des arbres et histoires des hommes. Il ne s’agit plus de vivre le conflit mais d’en tirer les leçons politiques à l’aide de ces traces-signes devenues palimpsestes. Avec ce feuilletage, la grille de lecture du réel se transforme et questionne nos modes de représentations habituels du combat : le spectateur n’est plus seulement témoin d’un « pendant » de l’affrontement, ou d’un a posteriori de l’événement que viendrait rappeler l’image d’archive mais il est aussi propulsé dans un « maintenant » du paysage. Esthétiquement, l’œuvre de Sophie Zénon condense deux lectures du paysage : l’une, critique, interroge l’histoire d’une guerre qui a marqué le paysage et les consciences, l’autre, en tant que résurgence du sentiment romantique du sublime, élabore le lexique photographique d’un « nouveau pittoresque ».
Ces allers-retours constants entre le feuillagisme et le feuilletage indiquent que la photographe adopte la transparence comme manière d’appréhender la constitution de la mémoire. La lumière de l’image-palimpseste filtre et donne à lire en filigrane une histoire du conflit inscrite au cœur du paysage. Le miroitement du feuillage fait écho à nos visages de spectateurs qui se reflètent dans les verres gravés ou les plaques de Plexiglas, et se superposent à ceux des soldats. Mise en abyme vertigineuse des temporalités et des subjectivités, cette transparence se conjugue chez la photographe avec une autre écriture lumineuse, celle de l’éblouissement. Ce saisissement visuel contient en lui les bouleversements du monde : la beauté autant que l’effroi. En ce sens, on pourrait dire que Sophie Zénon est une photographe élégiaque qui cherche à accorder un sens à l’avenir de l’homme, une place où, comme l’écrit Rilke : « il nous reste peut-être un arbre, quelque part sur la pente que tous les jours nous puissions revoir ».